Entre Jaspers e o "jovem Foucault": Antropologia, Loucura, Obra e Civilização

Miotto, M. L. (2022). ENTRE JASPERS E O “JOVEM FOUCAULT”: ANTROPOLOGIA, LOUCURA, OBRA E CIVILIZAÇÃO. ARARIPE — REVISTA DE FILOSOFIA, 3(02), Artigo 02. https://doi.org/10.56837/Araripe.2022.v3.n02.1092

O presente trabalho pretende analisar as relações entre loucura e obra no jovem Foucault, isto é, no Foucault dos anos 1950 que realiza seu curso sobre antropologia (La Question Anthropologique) em Lille e na ENS entre 1952 (ou 1951) e 1955. Para estabelecer o problema, o texto começa com uma contextualização inicial sobre os inéditos de Foucault disponibilizados desde 2013 na BNF. Então o texto constrói o problema a partir de comentadores (especiamente Jean-Baptiste Vuillerod) e encontra na figura de Karl Jaspers um interlocutor importante, em torno do qual Foucault gira para estabelecer suas próprias posições. Jaspers, psiquiatra e filósofo, contém teses sobre a loucura, a obra e a civilização diretamente ligadas aos interesses do jovem Foucault. Tanto a leitura de Jaspers sobre Nietzsche, quanto a das relações entre loucura e obra, serão importantes para o jovem Foucault, pois é por meio de Jaspers - dentre outros - que uma psicologia da loucura e da obra (seja qual for seu paradigma) desemboca na análise de figuras como Maurice Blanchot, na leitura singular que Foucault faz de Nietzsche e nos problemas que o levarão a uma história da loucura.

This article aims to analyze the relation between madness and work (oeuvre) in the “young Foucault”, focusing on the Foucault’s lessons of Anthropology taken in Lille and at the ENS between 1952 (or 1951) and 1955, under the title La Question Anthropologique. In order to place this problem, the text begins with an initial contextualization of Foucault’s unpublished works, only made available since 2013 at Bibliothèque Nationale de France. Then the article passes to the question of the madness and work according to some commentators (especially Jean-Baptiste Vuillerod) and finds in the figure of Karl Jaspers an important author, whose reference serves for Foucault to compose his own positions. Jaspers, psychiatrist, and philosopher, contains theses on madness, work and civilization directly linked to the interests of the young Foucault. Both Jaspers’ reading of Nietzsche and considerations about madness and work will be important for the young Foucault, as it is through Jaspers (among others) that the psychological and existential positions on madness and work leads Foucault to the analysis of figures like Maurice Blanchot, to his own reading of Nietzsche and to the problem of a history of madness.

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Maurice Blanchot: A Besta de Lascaux

In Revista Polichinelo. Tradução: Eclair Antonio Almeida Filho

Por Maurice Blanchot


Gostaria muito de lembrar que este texto foi, pela primeira vez, editado em livro por G. L. M. em 1958. Hoje, a reedição gostaria, não de abolir, mas de restituir por uma lembrança fugaz, como uma dupla homenagem à amizade, a de René Char, a de Guy Levis Mano, aquilo que nos vem da poesia, como de uma eternidade sempre passageira. M.B

* * *

A BESTA INOMINÁVEL

A Besta Inominável encerra a marcha do gracioso
Tropel, como um cíclope burlesco.
Oito chacotas formam seu adorno, dividem sua loucura.
A Besta arrota devotamente no ar rústico.
Seus flancos estufados e caidiços são dolorosos, vão
Se esvaziar de sua prenhez.
De seus cascos até suas vãs defesas; ela está
Envolta em fedor.

Assim me aparece no friso de Lascaux, mãe fan-
tasticamente disfarçada,
A Sabedoria com os olhos cheios de lágrimas.

René Char

*

Em Fedro, Platão evoca, para condená-la, uma estranha linguagem: eis que alguém fala e, no entanto, ninguém fala; é, pois, uma palavra[i], mas ela não pensa aquilo que ela diz, e diz sempre a mesma coisa, incapaz de escolher seus interlocutores, incapaz de responder se eles a interrogam, e de socorrer a si mesma se a atacam: destino que a expõe a rolar por todos os lados, ao acaso, e que expõe a verdade a devir semente de acaso; confiar a essa palavra o verdadeiro é realmente confiá-lo à morte. Sócrates propõe, pois, que, dessa palavra, se[ii] se afaste o máximo possível, como que de uma perigosa doença, e que se se atenha à verdadeira linguagem, que é a linguagem falada, onde a palavra está segura de achar na presença daquele que a exprime uma garantia viva.

Palavra escrita: palavra morta, palavra do esquecimento. Essa extrema desconfiança pela escrita, partilhada ainda por Platão, mostra qual dúvida pôde fazer nascer, quais problemas suscitar o uso novo da comunicação escrita: o que é essa palavra que não tem por trás de si a caução pessoal de um homem verdadeiro e preocupado com a verdade? O humanismo já tardio de Sócrates se acha aqui a igual distância de dois mundos que ele não desconhece, que ele recusa por uma escolha vigorosa. De um lado, o saber impessoal do livro que não pede para ser garantido pelo pensamento de um só, pensamento que não é jamais verdadeiro, pois ele não pode se fazer verdade senão no mundo de todos e pelo advento mesmo desse mundo. Um tal saber está ligado ao desenvolvimento da técnica sob todas as formas e faz da palavra, da escrita, uma técnica.

Mas Sócrates, que rejeita o saber impessoal do livro, não rejeita menos – ainda que com mais reverência - uma outra linguagem impessoal, a palavra pura que dá entendimento ao sagrado. Nós não somos mais, diz Sócrates, daqueles que se contentavam em escutar a voz do carvalho ou a de uma pedra. « Vós outros, os modernos, quereis saber quem é aquele que fala e de que região ele é[iii]. » De modo que tudo aquilo que é dito contra a escrita serviria, também, muito bem para desacreditar a palavra recitada do hino lá onde o recitante - que ele seja o poeta ou o eco do poeta-, não é mais que o órgão irresponsável de uma linguagem que o ultrapassa infinitamente.

E, nisso, misteriosamente, a escrita, ligada, no entanto, ao desenvolvimento da prosa, quando o verso cessa de ser um meio indispensável para a memória, a coisa escrita aparece essencialmente próxima da palavra sagrada, da qual ela parece portar na obra a estranheza, da qual ela frequenta assombrosamente a desmedida, o risco, a força que escapa a todo cálculo e recusa toda garantia. Como a palavra sagrada, aquilo que é escrito vem não se sabe de onde, é sem autor, sem origem e, por aí, reenvia a alguma coisa de mais original. Por trás da palavra do escrito, ninguém está presente, mas ela dá voz à ausência, como no oráculo onde fala o divino, o deus ele mesmo não está jamais presente em sua palavra, e é a ausência de deus que então fala. E o oráculo, não mais que a escrita, não se justifica, não se explica, não se defende: nenhum diálogo com o escrito e nenhum diálogo com o deus. Sócrates permanece assustado com esse silêncio que fala.

Diante da estranheza da obra escrita, seu mal-estar é finalmente aquele que ele prova diante da obra de arte, cuja essência insólita lhe inspira desconfiança, quando não desprezo: « Aquilo que há sem dúvida de terrível na escrita, é, Fedro, a sua semelhança com a pintura: os rebentos desta não se apresentam como seres vivos, mas não se calam majestosamente quando se os interroga? » Aquilo que o perturba portanto, aquilo que lhe parece « terrível », é, na escrita como na pintura, o silêncio, silêncio majestoso, mutismo em si mesmo inumano e que faz passar na arte o estremecimento das forças sagradas, essas forças que, pelo horror e pelo terror, abrem o homem a regiões estrangeiras.

Nada mais impressionante que essa surpresa diante do silêncio da arte, esse mal-estar do amador de palavras, do homem fiel à honestidade da palavra viva: o que é isso que tem a imutabilidade das coisas eternas e que, no entanto, não é senão aparência, que diz coisas verdadeiras, mas por trás do qual não há senão o vazio, a impossibilidade de falar, de tal maneira que aqui o verdadeiro não tem nada que o sustenha, aparece sem fundamento, é o escândalo daquilo que parece verdadeiro, não é senão imagem e, pela imagem e o semblante, atrai a verdade para a profundeza onde não há nem verdade, nem sentido, nem mesmo erro? Eis porque Platão e Sócrates, na mesma passagem, se apressam em fazer da escrita, bem como da arte, um divertimento em que o sério não está comprometido, que se reservará às horas de recreação, semelhante a esses jardins em miniaturas formados artificialmente em corbelhas para o ornamento das festas e chamados jardins de Adonis. O discurso escrito, o « volume », não será, portanto, senão um « jardim em letras de escrita », capaz, no máximo, de comemorar as obras ou os eventos do saber, sem ter nenhuma parte com o trabalho de sua descoberta. E se vê aqui Sócrates aproximar de novo a escrita do sagrado ao aproximá-la da celebração que interrompe a atividade laboriosa do homem votado ao verdadeiro para introduzi-lo no tempo em que deuses e homens se encontram: o tempo da festa. Só que a antiga selvageria profética do carvalho não é mais que um amável jardim em miniatura, do mesmo modo que a festa não é mais que um divertimento.

*

As vezes se pergunta por que René Char, poeta ligado a nosso destino, se sente intimamente próximo do nome de Heráclito, de quem ele mesmo evocou a figura vitoriosa, « a visão de águia solar », « gênio orgulhoso, estável e ansioso[iv] », mas o qual evocam, portam diante de nós, por uma chamada mais imediata, tantas de suas obras, fulgores de poema onde o poema parece reduzido ao gume do puro fulgor, ao corte de uma decisão.

Talvez um começo de resposta nos será dado por dois pensamentos de Heráclito. Heráclito responde neles de algum modo a Sócrates ao reconhecer naquilo que faz da palavra impessoal do oráculo um perigo e um escândalo, a autoridade verdadeira da linguagem: « O Senhor cujo oráculo está em Delfos, não exprime nem dissimula nada, mas indica. » O termo « indica » faz aqui um retorno a sua força de imagem e faz com o verbo o dedo silenciosamente orientado, o «indicador cuja unha está arrancada » e que, não dizendo nada, não escondendo nada, abre o espaço, abre-o a quem se abre a essa vinda. Sócrates tem, sem dúvida, razão: aquilo que ele quer, não é uma linguagem que não diga nada e por trás da qual nada se dissimule, mas uma palavra segura, penhorada por uma presença: que se possa trocar e feita para a troca. A palavra à qual Sócrates se fia é sempre palavra de alguma coisa e palavra de alguém, uma e outro sempre já revelados e presentes, jamais uma palavra que começa. E, por aí, deliberadamente, com uma prudência que não é preciso desconhecer, ele renuncia a toda linguagem voltada em direção à origem, tanto ao oráculo quanto à obra de arte pela qual é dada voz ao começo, apelo endereçado a uma decisão inicial.

A linguagem na qual fala o original é essencialmente profética. Isso não significa que ela dite os eventos futuros: isso quer dizer que ela não toma apoio em alguma coisa que já exista, nem sobre uma verdade em curso, nem sobre a só linguagem já dita ou verificada. Ela anuncia, porque ela começa. Ela indica o porvir: porque ela não fala ainda, linguagem do futuro, nisso que ela é ela mesma como que uma linguagem futura, que sempre se adianta, não tendo seu sentido e sua legitimidade senão adiante de si, quer dizer, no fundo injustificada. E tal é a sabedoria desrazoável da Sibila, a qual se faz ouvir durante mil anos, porque ela não é jamais ouvida agora, e essa linguagem que abre a duração, que dilacera e debuta, é sem sorriso: sem adorno e sem maquiagem, nudez da palavra primeira: « A Sibila que, com uma boca espumante, faz ouvir palavras sem elegância, sem adorno e sem maquiagem, faz ressoar seus oráculos durante mil anos, pois é o deus quem a inspira. »

*
 

Se se julgasse útil retomar em poucos traços a força do poema tal como ele se clareia na obra de René Char, poder-se-ia contentar-se em dizer que ele é essa palavra futura, impessoal e sempre por vir em que, na decisão de uma linguagem que começa, é-nos, entretanto, intimamente falado daquilo que se joga no destino que nos é o mais próximo e o mais imediato. É, por excelência, o canto do pressentimento, da promessa e do despertar – não que ele cante aquilo que será amanhã, nem que nele um porvir, feliz ou infeliz, nos seja precisamente revelado -, mas ele liga firmemente, no espaço que o pressentimento retém, a palavra ao impulso e, pelo impulso da palavra, ele retém firmemente o advento de um horizonte mais amplo, a afirmação de um dia primeiro. O porvir é raro, e cada dia que vem não é um dia que começa. Mais raro ainda é a palavra que, em seu silêncio, é reserva de uma palavra por vir e nos volta, nem que seja para o mais perto de nosso fim, em direção à força do começo. Em cada uma das obras de René Char, nós ouvimos a poesia pronunciar o juramento que, na ansiedade e na incerteza, a une ao porvir dela mesma, a obriga a não falar senão a partir desse porvir para dar, de antemão, a essa vinda a firmeza e a promessa de sua palavra.

Em Moulin premier: « Advém ao poeta encalhar, no curso de suas buscas, numa margem onde ele não era esperado senão muito mais tarde, após seu aniquilamento ». Em Partage formel: « A cada effondrement das provas o poeta responde por uma salva de porvir. » Em Le Poème pulvérisé: «Poesia, a vida futura no interior do homem requalificado. » Em Les Matinaux, cujo nome é já uma chamada a « Premiers levés »: « Conquista e conservação indefinida dessa conquista adiante de nós que murmura nosso naufrágio, derrota nossa decepção. » Ou ainda, em uma das obras recentes, essa espécie de conclusão grave: « Eu não estou muito distanciado no presente da linha de encaixe e do instante final em que, toda coisa em meu espírito, por fusão e síntese, tendo devindo ausência e promessa de um futuro que não me pertence, eu vos suplicaria a me conceder meu silêncio e minha liberação[v]. »

Desenlace no silêncio futuro de onde, precisamente, se elevam hoje os movimentos desconcertantes do poema intitulado Lettera amorosa, em que o espaço e a liberdade do amor, a intimidade amante do poeta nos são tornadas presentes com a simplicidade das palavras intactas, e, apesar da aparência, é, pois, ainda a poesia que nos fala aqui de si mesma, que nos fala, sob o rosto da paixão, de sua essência sempre futura, de seu arrebatamento sempre por vir em seu presente mais real e mais ardente: ela está ligada nisso ao desejo que é, como ela, a efervescência de todo o porvir na queimadura do instante, ela lhe é eternamente unida, como o disse a palavra de Seuls demeurent: « O poema é o amor realizado do desejo permanecido desejo» e como o confirmam as páginas de Lettera amorosa em que parece que a poesia quer captar, por trás da luz, a aberrtura violenta, a chanfradura mais inicial pela qual tudo se ilumina e se desperta e se promete: « Toda a boca e a fome de alguma coisa de melhor que a luz (de mais chanfrado e de mais agarrante) se desencadeiam[vi].»

Mas são aqui somente marcas. Aquilo que seria necessário precisar ainda: poema no qual o poema está como que por vir, no qual é erguida a promessa, a decisão de um começo, ele toma daí essa palavra às vezes breve, que se poderia dizer retida, se ela não fosse a prodigalidade preservada, plenitude e generosidade da fonte. « Senhor Tempo ! Loucas Ervas! Caminhantes potentes! » Palavra que não se repete, que não usa de si mesma, que não diz as coisas já presentes, que não é o vai-e-vem incansável do diálogo de Sócrates, mas, como a palavra do Senhor de Delfos, ela é a voz que ainda não disse nada, que se desperta e que desperta: voz às vezes áspera e exigente, que vem de longe e que chama para o longe.

Daí ainda que, na firmeza que a ergue e a mantém numa constante insurreição, ela ligue o poema ao maior risco, o confie a esse risco, e essa confiança no « considerável perigo », pela qual nossa própria situação se clareia, designa bem a poesia para a aventura que ela deve essencialmente ser, quando se expõe, sem garantia e sem certezas, à liberdade daquilo que não está ainda que por vir.

Palavra densa, fechada sobre sua própria ansiedade, que nos interpela e nos empurra para frente, de modo que ela parece, às vezes, unir poesia e moral e nos dizer aquilo que é esperado de nós, mas é porque ela é, para si mesma, essa injunção que é a forma de todo começo. Toda palavra que começa, ainda que seja o movimento mais doce e mais secreto, é, porque ela nos adianta infinitamente, aquela voz que abala e que exige mais: tal como o mais delicado nascer do dia no qual se declara toda a violência de uma primeira claridade, e tal como a palavra oracular que não dita nada, que não obriga a nada, que não fala mesmo, mas faz com esse silêncio o dedo imperiosamente fixado em direção ao desconhecido.

*
 

Quando o desconhecido nos interpela, a palavra toma emprestada do oráculo a sua voz onde não fala nada de atual, mas que força aquele que a escuta a se arrancar a seu presente para dele vir a si mesmo como àquilo que não existe ainda, essa palavra é frequentemente intolerante, de uma violência altiva que, em seu rigor e por sua sentença indiscutível, nos tira de nós mesmos, ignorando-nos. Profetas e visionários falam com uma soberania tanto mais abrupta quanto aquilo que fala neles os ignora: essa ignorância que os torna tímidos torna-os autoritários e dá a suas vozes mais dureza que fulgor.

É a chance do poema poder escapar à intolerância profética, e é essa chance que, com uma pureza da qual mal nos damos conta, a obra de René Char nos oferece, ela que nos fala de tão longe, mas com uma íntima compreensão que no-la torna tão próxima, - que tem a força de impessoal, mas é para a fidelidade de um destino próprio que ela nos chama, obra tendida mas paciente, tempestuosa e plana, enérgica, concentrando em si, na brevidade explosiva do instante, uma potência de imagem e de afirmação que « pulveriza » o poema e, no entanto, guarda a lentidão, a continuidade e o entendimento do ininterrupto।

De onde vem isso? É que ela diz o começo, mas pela longa, paciente, silenciosa aproximação da origem e na vida profunda do todo, dando acolhida ao todo. A natureza é potente sobre essa obra, e a natureza não é somente as sólidas coisas terrenas, o sol, as águas, a sabedoria dos homens duráveis, não é mesmo todas as coisas, nem a plenitude universal, nem o infinito do cosmos, mas aquilo que é já antes de « tudo », o imediato e o muito longínquo, aquilo que é mais real que todas as coisas reais e que se esquece em cada coisa, o laço que não se pode ligar e pelo qual tudo, o todo se liga. A natureza é, na obra de René Char, essa prova da origem, e é nessa prova em que ela é exposta ao jorrar de uma liberdade sem medida e à profundidade da ausência de tempo que a poesia conhece o despertar e, devindo palavra que começa, devém a palavra do começo, aquela que é o juramento do porvir. Eis porque ela não é a antecipação que, de uma maneira provocante, se lançaria profeticamente no tempo e fixaria, ligaria o futuro; ela não é muito menos palavra de vidente, à maneira « desregrada » de Rimbaud, mas é « previdente », como aquilo que reserva e salvaguarda, aquilo que assegura e aclimata a vida profunda e a livre comunicação do todo, palavra na qual a origem se faz começo.. « Os grandes previdentes precedem um clima, às vezes o fixam, mas não adiantam fatos. Eles podem, no máximo, deduzindo-os desse clima, rabiscar os contornos de seus fantasmas e, se eles tiverem escrúpulo, por antecipação, tirar-lhes o brilho. Aquilo que terá lugar banha, ao mesmo título, aquilo que passou numa espécie de imersão. » « Mas quem restabelecerá em torno de nós essa imensidade, essa densidade, realmente feitas para nós, e que, de todas as partes, não divinamente, nos banhavam? » (À une Sérénite crispée

Nota do tradutor[i] : Blanchot emprega “palavra” [parole] no sentido de discurso, de fala, como na expressão “a palavra de Deus” [a fala que viria de Deus].[ii] Blanchot usa o pronome pessoal l’on de modo impessoal, que teria como equivalente em português o pronome se em suas funções de indeterminador e apassivador do sujeito gramatical. Por isso, para diferenciar o se pronome impessoal do caso reto do “se” pronome pessoal oblíquo usaremos o “se” pronome impessoal do caso reto em itálico.[iii] A partir da tradução francesa de Léon Robin, edição de la Pléiade.[iv] Avant-propos à Héraclite d’Éphèse, traduction nouvelle d’Yves Battistine, éditions « Cahiers d’Art ».[v] À une Sérénité crispée, Gallimard, 1951.[vi] Lettera amorosa, Gallimard, 1953.[vii] Essa «imensidade » da « imersão », que é o espaço mesmo do canto no qual vive o todo, Partage formel a clareia assim: « Em poesia, é somente a partir da comunicação e da livre disposição da totalidade das coisas entre si através de nós, que nós nos encontramos empenhados e definidos, do mesmo modo que obtemos nossa forma original e nossas propriedades probatórias. »[viii] La Paroi et la Prairie, G. L. M., 1952.[vii].)

*
Se a palavra do poema, na obra de René Char, evoca a palavra do pensamento em Heráclito, tal como ela nos foi transmitida, nós o devemos, parece, a essa relação [rapport] com a origem, relação em um e no outro, não tão confiante nem estável, mas dilacerada e tempestuosa. Xenófanes, sem dúvida mais jovem que Heráclito, mas como ele daqueles que, com uma ternura um pouco zombeteira, Platão chamava de « os Velhos », era um desses aedos errantes, que iam de país em país e viviam de seus cantos; só que aquilo que cantava em seu canto, era já o pensamento, uma palavra que recusava as lendas dos deuses, as interrogava asperamente e se interrogava a si mesma, de modo que aqueles que o escutavam assistiam a esse evento muito estranho: o nascimento da filosofia no poema.

Existe, na experiência da arte e na gênese da obra, um momento em que esta não é ainda senão uma violência indistinta que tende a se abrir e a se fechar, que tende a se exaltar num espaço que se abre e que tende a se retirar para a profundidade da dissimulação: a obra é, então, a intimidade em luta de momentos irreconciliáveis e inseparáveis, comunicação dilacerada entre a medida da obra que se faz poder e a desmedida da obra que quer a impossibilidade, entre a forma onde ela se capta e o ilimitado onde ela se recusa, entre a obra como começo e a origem a partir da qual não há jamais obra, onde reina o desobramento eterno. Essa exaltação antagonista é aquilo que funda a comunicação e é ela que tomara finalmente a forma personificada da exigência de ler e da exigência de escrever. A linguagem do pensamento e a linguagem que se projeta no canto poético são como as direções diferentes que tomou esse diálogo original, mas, em uma e na outra, e cada vez que uma e outra renunciam à forma apaziguada e remontam em direção à sua fonte, parece que recomeça, de uma maneira mais ou menos « viva », esse combate mais original de exigências mais indistintas, e se pode dizer que toda obra poética, no curso de sua gênese, é retorno a essa contestação inicial e que mesmo, enquanto ela é obra, ela não cessa de ser a intimidade de seu eterno nascimento.

Na obra de René Char, tal como nos fragmentos de Heráclito, é a essa eterna gênese que nós assistimos de momento em momento, a esse duro combate junto do anterior, lá onde a transparência do pensamento se faz dia através da imagem obscura que a retém, onde a mesma palavra, sofrendo uma dupla violência, parece se clarear pelo silêncio nu do pensamento, parece se adensar, preencher-se da profundidade falante, incessante, murmúrio onde nada se deixa ouvir. Voz do carvalho, linguagem rigorosa e fechada do aforismo, é assim que nos fala, na indistinção de uma palavra primeira, « mãe fantasticamente disfarçada, a Sabedoria com os olhos cheios de lágrimas » que, olhando o friso de Lascaux, René Char identificou sob a figura da « Besta inominável[viii] »। Estranha sabedoria, muitíssimo antiga para Sócrates e muitíssimo nova também e da qual, entretanto, apesar do mal-estar que o fazia se distanciar dela, deve-se crer que ele não está excluído, ele que não aceitava como penhor à palavra senão a presença de um homem vivo e que, no entanto, veio a morrer por isso, a fim de manter palavra.

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Sándor Kiss: « Chroniques » de Maurice Blanchot dans La N.R.F

Sándor Kiss: « Chroniques » de Maurice Blanchot dans La N.R.F. Revue d’Études  Françaises No 10 (2005) [pdf file]


Dans La Nouvelle Revue Française, réorganisée en 1953 et se donnant, pour
quelque temps, le titre de Nouvelle Nouvelle Revue Française, les
« Chroniques » de Maurice Blanchot tiennent pendant longtemps – entre 1953
et le milieu des années soixante – une place déterminante. Parmi les multiples
aspects de la revue, elles représentent celui qui est le plus « philosophique », en
ce sens où elles créent délibérément un pont entre la littérature et les
préoccupations existentielles de l’homme, en entraînant le lecteur, par le biais
de la littérature, vers des expériences sans doute inscrites dans le quotidien,
mais représentées ici sous leur forme extrême : expérience du temps, de la
solitude, de la relation avec l’Autre, avant-goût de la mort. Franchir le pont
équivaut ainsi à emprunter un chemin de vertige, pour arriver à des alternatives
et à des paradoxes radicalement formulés – en somme, sur un terrain dangereux.

D’ores et déjà, il est clair que « chroniques » est une étiquette trompeuse
(elle est d’ailleurs remplacée quelquefois par « recherches ») : il s’agit d’essais,
qui devaient être partiellement repris et remodelés par la suite dans les volumes
d’essais que Blanchot publia dans les années 50 : L’espace littéraire (1955) et
Le livre à venir (1959). Ces écrits peuvent se rattacher à la chronique littéraire
par un trait : leur point de départ est souvent constitué par des réflexions sur un
ouvrage récent, développées ensuite dans le cadre d’une des problématiques
chères à l’essayiste. En dehors de sa prédilection pour certains thèmes, on
discerne facilement les préférences de Blanchot lecteur : dans son univers

littéraire, les places d’honneur reviennent à des écrivains conscients et

complexes, s’adonnant à de difficiles recherches formelles – Hölderlin,
Mallarmé, Kafka apparaîtront souvent comme des écrivants par excellence,
accablés précisément par la difficulté d’écrire.

La singularité des textes de Blanchot peut être saisie à deux niveaux, dont le
premier pourrait s’appeler le niveau thématique. Son penchant pour l’analyse
des expériences limites de la vie intérieure le conduit nécessairement vers des  profondeurs de plus en plus abstraites : le point précis qui est posé au départ –
un livre, un genre, une activité littéraire comme la traduction – est vite
développé, à l’aide d’un exercice d’introspection clairvoyant et impitoyable, en
une certaine approche de l’existence, qui n’aurait pas été possible sans le
truchement de la littérature, mais qui dépasse largement le problème littéraire
pour devenir une interrogation sur la condition humaine. Considérons, à titre
d’exemple, les pages qui s’intitulent Comment découvrir l’obscur1? et qui –
d’une certaine façon du moins – commentent L’improbable, un essai d’Yves
Bonnefoy sur la poésie.

Selon la citation qui fournit le point de départ et comme le prétexte du
raisonnement de Blanchot, Bonnefoy dédie son livre « à l’improbable, c’est-à-
dire à ce qui est [...]. À une poésie désirée, de pluies, d’attente et de vent ». Pour
l’instant, la thématique est familière : la poésie saisirait le concret, l’aléatoire,
l’improbable merveille de l’existence. L’improbable, dit Blanchot, est le point
de rencontre « entre la possibilité et l’impossibilité ». Et c’est à partir de là que
le commentateur se transforme en psychologue de l’expérience ontologique, en
opposant d’abord le possible (ce qui est en notre « pouvoir »2) à l’impossible –
domaine sur lequel nous ne pouvons rien, qui nous échappe radicalement, parce
que c’est le présent « immédiat » qui nous englobe entièrement et sur lequel
nous n’avons aucune prise. L’expérience du possible et de l’impossible
s’enrichit ainsi de la dimension temporelle : certes, « nous sommes cet être
dressé vers l’avenir, toujours en avance sur soi », mais le présent étant pour
nous à la fois fugitif et éternel, nous sommes aussi soumis à une sorte
d’immobilité fatale, un présent « sans fin, séparé de tout autre présent par un
infini inépuisable et vide », dont une figure fondamentale nous est offerte dans
la souffrance. La modification que subit ici la notion de temps aboutit donc à la
tentative de saisir l’insaisissable, de définir notre rapport avec cette « obscurité
», cette emprise étrangère qui ne se laisse pas éliminer de notre existence. Quel serait, selon cette argumentation, l’espace qui reste à l’homme conscient et
agissant ? On aura deviné que c’est l’art qui a ici droit au dernier mot, non
nécessairement consolateur, mais éclairant. Une réponse que peut donner la
poésie à cette douloureuse interrogation, c’est d’éterniser le désir qui englobe à
son tour ce qui nous a englobés. Blanchot cite René Char : « Le poème est
l’amour réalisé du désir demeuré désir. »

Si toute cette thématique est difficile à cerner et à situer dans le discours
littéraire et philosophique de l’époque, il est plus difficile encore de rendre
compte de l’« écriture » de Blanchot, qui constitue cependant un second niveau
de la singularité de ses textes, directement lié à sa conception du monde. Faire
découvrir les données de l’existence dans toute leur complexité, pourtant mises
en rapport avec des expériences concrètes à la portée de chacun, demandait un
langage abstrait et en apparence neutre, qui impressionne néanmoins par
l’équilibre classique des phrases et l’envergure des arcs tendus entre les points
éloignés du raisonnement. Les ultimes ressources de la langue sont exploitées
pour faire sentir le poids de l’apparemment léger et l’angoisse qui se dégage de
l’observation de notre condition. Pour revenir encore à l’angoissante
« impossibilité » de dépasser le présent et de nous arracher au temps, rappelons
une des formules qui condensent cette expérience : « présent qui ne passe pas,
l’indessaisissable qui ne donne lieu à aucune saisie, le trop présent dont l’accès
se refuse parce qu’il est toujours plus proche que toute approche, et se renverse
en absence, est alors le trop présent qui ne se présente pas, sans laisser rien où
l’on pourrait s’en absenter3. » Ne serait-ce que par la force des jeux
étymologiques, tous les vocables s’enrichissent de connotations nouvelles pour
nous rapprocher de nous-mêmes – et pour inquiéter. Et la même imagerie
abstraite, si l’on ose s’exprimer ainsi, pourra réapparaître à propos – ou plutôt
sous le prétexte – de questions d’histoire littéraire, comme dans Rimbaud et
l’œuvre finale où, au sujet de la chronologie relative des Illuminations et d’Une
saison en enfer, on trouve ceci : « la Saison, affirmation simultanée de toutes les
positions contradictoires, épreuve tenue de la contrariété la plus vive, est
l’expérience d’une pensée chassée et expulsée de son centre qu’elle découvre
être l’impossible et dont elle s’approche au plus près, précisément dans cet écart qui la repousse, dispersée, vers le dehors4. » On aura reconnu une métaphore
spatiale destinée, ici et ailleurs, à rendre sensible l’oscillation de la pensée entre
transitivité et réflexivité, entre l’objet-monde et l’objet-soi, le Dehors et le
Dedans.

Parmi toutes les expériences fascinantes qui ne quittent pas l’imagination de
Blanchot – le temps, la mort et cet être-là irrémédiable qui se concentre dans la
notion d’« immédiat » –, il y en a une qui manifeste cet immédiat de la façon la
plus palpable, en nous rendant prisonniers d’un univers particulier que nous
portons tout de même en nous : le langage. Sur lui non plus nous n’avons pas de
prise, car il n’offre pas de commencement, il est un flux ininterrompu qui
empêche de s’accrocher à un point de départ : on continue à parler sans avoir
commencé. Plus notre rapport avec le langage est conscient, plus nous nous
enfermons dans une altérité radicale. Dans l’essai qui ouvre sa série de
chroniques en 1953, La solitude essentielle5, Blanchot regarde ce rapport
conscient en face : il parlera du travail de l’écrivain. C’est l’écrivain qui
rencontre le langage le plus pleinement, le plus douloureusement aussi ; pour
lui, le langage servira d’habitation inquiétante ; par le langage, il sera confiné
dans une « solitude essentielle ». Sans doute reconnaissons-nous aisément l’un
des composants de cette angoisse qui enveloppe l’acte d’écrire : renoncer à la
« praxis » habituelle de la parole, « retirer le langage du cours du monde, le
dessaisir de ce qui fait de lui un pouvoir » constitue une entreprise dépaysante.
L’inquiétude est cependant plus profonde : sa vraie source est, pour ainsi dire,
l’appréhension du statut ontologique du langage. Qu’est-ce que cet ensemble de
connaissances virtuelles, ce tissu de procédés prescrits, ce vocabulaire, cette
grammaire que la société a déposés en nous et qui soudain se mettent à vivre
d’une vie autonome ? C’est l’écrivain qui parle : « je rends sensible, par une
médiation silencieuse, l’affirmation ininterrompue, le murmure géant sur lequel
le langage en s’ouvrant devient image, devient imaginaire, profondeur parlante,
plénitude qui est vide6. » On voit bien que lorsque Blanchot se propose de rendre compte de l’entreprise et de l’engagement d’écrire, il prolonge, certes, la
réflexion mallarméenne sur cette sorte d’absolu que représente la disposition
des formes linguistiques, mais il va plus loin pour élaborer, devant cet
« absolu », une prise de position absolue, dont la plénitude est réalisée par la
littérature7. Citons ici la dernière phrase de La solitude essentielle :

Écrire, c’est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose redevient image, où l’image,d’allusion à une figure, devient allusion à ce qui est sans figure et, de formedessinée sur l’absence, devient l’informe présence de cette absence, l’ouvertureopaque et vide sur ce qui est quand il n’y a plus de monde, quand il n’y a pasencore de monde.

Ainsi se trouve posée ici, sous le signe de la littérature, mais en dépassant
largement celle-ci, l’énigme du langage qui nous habite et que nous habitons –
dualité essentielle de l’intérieur et de l’extérieur que Saussure avait déjà
ressentie et que Maurice Blanchot transforme sous nos yeux en une
interrogation douloureuse et intransigeante.

Dans un roman d’une grande beauté, paru en cette même année de 1953,
retentit ce cri d’angoisse : « je suis en mots, je suis fait de mots, des mots des
autres8. » En accord avec son temps, dans un style à la fois abstrait et séduisant,
digne de la grande tradition de La Nouvelle Revue Française, Blanchot a su
formuler, par une série de paradoxes de plus en plus profonds, l’expérience de
la déchirure intérieure de l’individu – sujet de chroniques, sujet humain.




1 M. Blanchot, N.R.F., 1959/11, pp. 867-879.
2 Le raisonnement de Blanchot ne serait pas complet sans une référence à l'expérience limite que constitue la mort (elle est encore « pouvoir » en tant qu'avenir prévu et vécu : « Mourant, je puis encore mourir, voilà notre signe d'homme. »). « La mort est au cœur de l'écriture blanchotienne, et au cœur, pour Blanchot, de toute écriture » (Françoise Collin, Maurice   Blanchot et la question de l'écriture, Paris, Gallimard, 2e éd., 1986, p. 49).
3 M. Blanchot, N.R.F., 1959/11, p. 875.
4 M. Blanchot, N.R.F., 1961/8, p. 301.
5 M. Blanchot, N.R.F., 1953/1, pp. 75-90.
6 Plénitude et vide : comme l'a remarqué Georges Poulet, pour Blanchot, « la littérature est cette activité pour ainsi dire posthume, qui se donne pour tâche de conférer un sens à ce qui a cessé d'exister ; ou, ce qui, dans ce cas, revient au même, de faire cesser d'exister ce à quoi elle prétend conférer un sens » (« Maurice Blanchot critique et romancier », Critique, 1966/6, p. 487).
7 « L'œuvre n'est pas sa résonance intérieure, le pur repos où se baigner, se perdre, dans la béatitude, mais le déploiement incessant et sans cesse recommencé d'un langage » (Françoise Collin, ouvr. cité, p. 37).
8 Samuel Beckett, L'innommable, Éd. de Minuit, Coll. 10/18, p. 148.

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Philippe Sollers: Maurice Blanchot l'extreme

On ne sait pas assez, dans notre très basse époque d'oubli, à quel point Maurice Blanchot (1907- 2003) a été, dans l'ombre, un des écrivains les plus influents du XXe siècle. On retrouve sa trace austère et corrosive partout : à la NRF, aux Editions de Minuit, chez les philosophes fascinés (Foucault, Derrida) dans la perception même de la littérature comme force subversive que Mallarmé, déjà, nommait «l'action restreinte». Rappelez-vous : c'était encore l'époque des «grands silencieux», des écrivains qu'on ne voyait jamais dans le cirque médiatique (pas de télévision, pas de radio, pas de photos, pas d'interviews, pas de services de presse), rien que des livres, de temps en temps, et encore très peu. La liste de ces professionnels du retrait ? Breton, Char, Gracq, Beckett, Cioran, Michaux, Debord.

[Source: site de Sollers/ Le Nouvel Observateur du 10 juillet 2008]

Le vice aime célébrer la vertu : tous ces moines de la grande ascèse ont donc eu, peu à peu, une réputation excellente.

Blanchot a beaucoup écrit, des romans obscurs obsédés par la mort, des livres de grande critique mémorables («Lautréamont et Sade», «le Livre à venir»). Vous ne l'attendiez pas en politique ? Erreur. Certes, il ne s'agit pas de l'engagement sartrien, mais justement : à partir de 1958, Blanchot est d'extrême gauche. Qu'il ait été, avant la guerre, résolument d'extrême droite, écrivant dans des journaux comme «l'Insurgé», a été une révélation gênante, vite pardonnée par le clergé intellectuel. D'ailleurs, plus précautionneux que Heidegger, Blanchot n'a cessé de rappeler son amitié avec Levinas, donc pas d'antisémitisme. En revanche, une vraie passion haineuse : de Gaulle, rejeté systématiquement dans l'abîme. De Gaulle est un fasciste, un mort-vivant, un faux messie, un imposteur, il faut lui opposer un refus sans faille (mais je réentends Georges Bataille, à qui on associe indûment et continûment Blanchot, dire de sa voix douce : «Pour un général catholique, ce de Gaulle n'est pas si mal»). Ici, un coup d'éclat salubre : le fameux «Manifeste des 121» contre la guerre d'Algérie appelant à l'insoumission : «Le mot insoumission dit : il faut refuser la guerre d'Algérie parce qu'il faut refuser l'oppression et l'absurdité que cette guerre représente.»

Pour un jeune «appelé» de l'époque, prisonnier dans des hôpitaux militaires, le mot «insoumission» était une des rares lueurs d'espoir. Que ce soit précisément de Gaulle qui ait mis fin à la guerre d'Algérie ne compte nullement aux yeux de Blanchot. «Ce n'est pas un homme d'action, agir ne le concerne pas.» A titre personnel, je ne peux quand même pas oublier que c'est Malraux qui m'a fait libérer d'une situation qui, avec la grève de la faim, devenait de plus en plus délicate.

Il n'empêche : Blanchot a été poursuivi pour atteinte à la sûreté de l'Etat, ses interrogatoires par la justice sont un régal, de même que sa lettre à Sartre de 1960, où il lui propose de créer une nouvelle revue internationale. Ce projet n'aboutira pas, mais Blanchot touche juste : «Nous avons tous conscience que nous approchons d'un mouvement extrême du temps, de ce que j'appellerais un changement de temps.» En effet, 1968 s'approche. Et là, Blanchot se déchaîne en révolutionnaire absolu, communiste de façon radicale et originale puisqu'il veut fonder une «communauté anonyme», «inavouable», un «communisme d'écriture» passant par l'aventure fiévreuse et cocasse d'un Comité Etudiants-Ecrivains (je revois Marguerite Duras, pythie locale, tirant de son sac, de temps en temps, des instructions manuscrites de Blanchot). Le lyrisme augmente : nous vivons un événement «prodigieux», «démesuré», «irrépressible», l'avènement d'une nouvelle ère où le fantoche de Gaulle va disparaître à jamais (ce qui n'est pas faux, mais pas dans le sens prévu, l'actuel président de la République le prouve). «La Sorbonne occupée, ce pauvre bâtiment où s'enseignait millénairement un savoir vétuste, redevenait tout à coup, d'une manière extraordinairement insolite, un signe exalté par l'interdit : celui d'un savoir nouveau à reconquérir ou réinventer, un savoir sans loi et, comme tel, non- savoir : parole désormais incessante.»

La belle frénésie nihiliste se donne libre cours : «Plus de livre, plus jamais de livre, aussi longtemps que nous serons en rapport avec l'ébranlement de la rupture», parce qu'«un livre, même ouvert, tend à la clôture, forme raffinée de la répression», etc. On sait que le slogan «plus de livre» a été, depuis, massivement repris en sens contraire par l'industrie du spectacle et la marchandisation à tout-va. Blanchot parle du «camarade Castro», mais ne semble pas s'apercevoir, par la suite, de l'existence de Soljenitsyne. Il n'est pas stalinien, bien sûr, il se met même à lire Marx, mais il se fait tard, et la Technique affirme son règne. Il est savoureux de voir l'auteur d'un grand livre sur Sade et Lautréamont s'enthousiasmant soudain pour Gagarine. Il pense que la fin de l'Histoire est proche, que «plus rien ne sera comme avant». «La Révolution est derrière nous, mais ce qui est devant nous, et qui sera terrible, n'a pas encore de nom.» Inutile de dire que cette vision romantique va être cruellement démentie par les faits.

Plus rien n'est comme avant, en effet, mais il n'est pas sûr qu'il faille s'en réjouir. Blanchot cite Levinas : «La technique est dangereuse, mais moins dangereuse que les génies du lieu.» On est étonné de retrouver ici la condamnation du «paganisme», vieux cliché typiquement religieux. Au passage, notons que Freud est le grand absent de cette vision apocalyptique. Blanchot va même jusqu'à écrire : «Le système gaulliste est rentré dans la phase active de la psychose.» On voit Lacan sourire dans son coin. Mieux : «Aujourd'hui, ainsi que pendant la guerre de 1940 à 1944, le refus de collaborer avec toutes les institutions culturelles du pouvoir gaulliste doit s'imposer à tout écrivain, à tout artiste d'opposition comme la décision absolue.» J'avoue que devant ce tribunal, réuni un jour rue Saint-Benoît, chez Duras, ma réaction silencieuse a pu me valoir l'accusation de modérantisme. Il est vrai que je croyais savoir qu'entre 1940 et 1944 c'était Pétain et non de Gaulle qui était au pouvoir.

Quand tout s'effondre, à quoi se raccrocher ? Dans un texte hallucinant, paru en 1993 dans «la Règle du jeu», Blanchot, peut-être alors en pleine psychose, donne sa réponse. «L'Inquisition, dit-il, a détruit la religion catholique, en même temps qu'on tuait Giordano Bruno. La condamnation à mort de Rushdie pour son livre détruit la religion islamique. Reste la Bible, reste le judaïsme comme le respect d'autrui de par l'écriture même.» (Ici, léger sourire consterné de Spinoza.) Blanchot continue par son appel rituel à «la mort», puis tout à coup : «J'invite chez moi Rushdie (dans le Sud). J'invite chez moi le descendant ou successeur de Khomeini. Je serai entre vous deux, le Coran aussi. Venez.»
Vous vous frottez les yeux, vous relisez ces phrases. Mais oui, aucun doute, elles sont là.

Philippe Sollers

Le Nouvel Observateur du 10 juillet 2008

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Maurice Blanchot, de proche en proche

Hoppenot, Eric (dir.) Maurice Blanchot, de proche en proche. Paris: Editions Complicités, 2007

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Maurice Blanchot: The Conquest of Space (1961)

Man does not want to leave his own place. He says that technology is dangerous, that it detracts from our relationship with the world, that true civilizations are those of a stable nature, that the nomad is incapable of acquisition. Who is this man? It is each of us, at times we give in to lethargy. This man suffered a shock the day Gagarin became the first man in space. The event is now almost forgotten; but the experience will be repeated in other forms. In these cases we must pay heed to the man in the street, to the man with no fixed abode. He admired Gagarin, admired him for his courage, for the adventure, and even paid tribute to progress; but one such man gave the right explanation: it is extraordinary, we have left the earth.
[entyre text on atopia]

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